di Gian Gabriele Cau

Leggi la prima parte.

 

Particolare interesse suscita la tecnica scultorea riscontrabile in alcune sezioni del reperto bisarcense. Il turbante e le due parti del drappo che serrano la tunica “a siparietto”  sono contornati da uno spesso cordolo, consumato in taluni tratti. È ormai certo che gli incavi fossero in origine destinati a ospitare una cromia, secondo un modello importato dall’oreficeria cloisonée, altrimenti detta “lustro di Bisanzio”, ben rappresentata dalla produzione longobarda, la più raffinata dell’Alto Medioevo[62]. Per lo spesso perimetro degli alveoli della corona e forse del turbante si ipotizza un tono giallo, simile a quello delle margherite alveolate del pannello frontale del noto altare longobardo di Cividale del Friuli, ricavato da un’ocra gialla finemente macinata, allo scopo di conferire luminosità e brillantezza non distanti dal nobile metallo. In Sardegna, la maniera di descrivere forme scultoree attraverso celle “singolarmente simili ai motivi dell’oreficeria alveolata” di tradizione mediterranea ha un solo riscontro in un frammento di un Pluteo con decoro geometrico in marmo bianco, con motivo a losanga clipeata, rinvenuto presso la basilica di San Saturnino a Cagliari e datato da Roberto Coroneo al VII secolo[63].

 

 

Schema della struttura modulare della Formella longobarda del S. Antioco decollato.

L’immagine del S. Antioco longobardo (mnop, v. foto), sistematicamente deformata secondo i principî dell’ornamentazione geometrica, è concepita come una figura perfetta, le cui dimensioni ruotano intorno alla geometria del cerchio. Il parametro di riferimento è il volto del santo (ac) tracciato a compasso, strumento principe di ogni bottega artigiana. Il raggio del tondo facciale (ab) è la misura di un modulo di base di cm 8,96, pari a circa 2,5 once longobarde ( = cm 9,11)[64], che informa, con un impianto di nove moduli in asse, il disegno del rilievo. La somma di due moduli, si è detto, è la misura del capo tra apice e base del collo (ac); tre moduli determinano l’altezza del busto dalla base del collo alle mani oranti, perfettamente inquadrate in un cerchio, a metà della struttura modulare (cf); altri tre fissano la dimensione della mezza figura inferiore (fi), dalle mani al margine superiore del suppedaneo. Un modulo, infine, è l’altezza tra il limite più alto dello sgabello e la base della lastra (il). Si sospetta che la corona non sia stata considerata nella stesura del disegno preparatorio. Questo induce a credere la sua marginalità al limite estremo del concio e il minimo slancio delle cuspidi, per uno spazio forse non calcolato nel momento dello sbozzo della pietra.

Per l’adozione del piede Liutprando, in una Sardegna dominata da sistemi metrici romani e bizantini[65] – e sarebbe questo, ove convalidato, un ulteriore dato di sicuro interesse – si avrebbe finalmente conferma della formazione culturale longobarda del lapicida e un preciso termine post quem individuato nel regno di Liutprando (712-744), quando fu introdotto il nuovo sistema di computo. Se può essere indice di un possibile “grado di longobardità” dell’anonimo attivo a Bisarcio, neppure l’artefice che opera a Cividale del Friuli, prima capitale della Langobardia major, si è ancora aggiornato sul nuovo parametro, ma costruisce l’Altare di Ratchis su rapporti aritmetici e su di un modulo “che oscilla entro i valori del piede bizantino” di 32 cm[66]. Il condizionale è d’obbligo e la prudenza più che mai necessaria perché le misurazioni sono state effettuate sulla sola riproduzione fotografica, talvolta imprecisa e fuorviante a causa delle distorsioni ottiche determinate dagli obiettivi fotografici.

Andrea Pala osserva come la totalità dei frammenti liturgici medievali isolani sia, come nel caso in esame, fuori contesto e derivi da complessi smembrati e dispersi nell’integrità[67]. Di qui la difficoltà di stabilire anche la sola appartenenza dell’arredo liturgico alla decorazione esterna, piuttosto che a quella interna[68]. L’impossibilità di sondare la profondità di questo concio, perché incassato nel paramento, non ne agevola l’analisi e lo studio. Tuttavia, per i danni rilevabili alla base del manufatto, si può presumere una fragilità e una vulnerabilità compatibile più con una lastra che con un pilastrino. Ai margini del suppedaneo furono, infatti, operati importanti interventi di riadattamento, forse al fine di sanare talune probabili lesioni, maturate nella complessa vicenda storica del manufatto, presumibilmente a seguito del crollo della galilea della fabbrica romanica (post 1585)[69]. La finitura lineare del margine superiore e inferiore lascia intendere che lo stesso abbia comunque conservato la misura originaria di 83,2 cm, pari a circa 1 piede e 11 once longobardi (= cm 83,89). Stesse conclusioni, nonostante l’irregolarità del profilo dei fianchi (max 37 - min 26 cm circa), per la larghezza della lastra. Nel margine destro, sopravvive un tratto integro del listello del bordo, che in origine inquadrava tutto il rilievo. Qui la larghezza è di circa 37 cm, pari a circa 10 once longobarde (= cm 36,48). Il dato nella fattispecie è esente da distorsioni ottiche perchè direttamente rilevato sul manufatto. Ma anche questo che potrebbe essere il riscontro dirimente di una formazione culturale longobarda è contaminato dalla compatibilità dei dati metrici con il piede bizantino, che deriva anch’esso dal piede romano. L’equivalenza metro/piede bizantino produrrebbe in tal caso un’altezza di circa 2 piedi e 8 once (= cm 83,72) per una larghezza di circa 1 piede e 2 once (= cm 36,64).

 

 

Formella longobarda del San Michele pesatore di anime (IX-X secolo), particolare del Trono Reale, Monte Sant’Angelo, santuario di San Michele.

 

 

Formella del S. Giorgio che uccide il drago (1010), Petrella Tifernina, antica chiesa di San Giorgio martire.

 

Alla luce di queste acquisizioni, che restituiscono il quadro di un’opera lacunosa ma sufficientemente integra, si crede di riconoscere nel rilievo superstite una formella simile a quella del più volte ricordato San Michele pesatore di anime di Monte Sant’Angelo e del San Giorgio che uccide il drago di Petrella Tifernina (databile al 1010)[70]. Nel primo, ritenuto tra i più antichi esempi del tema iconografico dell’Angelo che uccide il drago, la figura del San Michele, più strutturata ma meno geometrizzata e stilizzata, quindi più tarda, mostra significative, sorprendenti convergenze col S. Antioco, qui compendiate nella postura frontale, nel tondo del volto, nel rigido panneggio della tunica (con analoga chiusura “a siparietto”) e nella sproporzione degli arti superiori. Nel secondo, l’immagine del santo è scavata e genera quasi un sottosquadro per certi tratti molto simile a quello del rilievo di Bisarcio. Si attesta così la dipendenza da uno stesso ambito culturale e la persistenza, in tempi più o meno seriori – nel caso del San Michele forse addirittura quasi coevi al S. Antioco (IX secolo, se passasse l’ipotesi del Rotili e della Magni)[71] – di forme e modi longobardi, in quelli che già  furono i possedimenti dei Ducati di Spoleto e di Benevento, nella Langobardia minor, che convalidano definitivamente l’ipotesi sin qui sostenuta.

 

 

Formella romanica della rivelazione del martirio in croce di San Pietro, Bulzi, chiesa di San Pietro delle Immagini, (primo ventennio XII – ultimo quarto XII sec.).

 

In epoca bassomedievale, inedite invenzioni scultoree – conformi a queste non tanto sul piano stilistico, quanto su quello funzionale della celebrazione del santo eponimo o del Cristo o di entrambi in facciata –  si riscontrano in Sardegna in tre chiese romaniche: nel San Pietro delle Immagini, in agro di Bulzi (primo ventennio XII sec. – ultimo quarto XII sec.), nella Nostra Signora di Cabu Abbas presso Torralba (1160-1180) e nel San Giovanni Battista di Orotelli (ante 1139)[72]. La prima formella insiste nella lunetta sull’architrave del portale principale e ritrae il primo Vescovo di Roma con una mitra in capo, una cintura ai fianchi e le braccia al cielo, tra due figure in scala minore. Si tratta di una libera trasposizione plastica della Rivelazione di Gesù sul martirio in croce di Pietro, ricordata dall’evangelista Giovanni: “Quando eri giovane ti cingevi e andavi dove volevi, ma quando sarai vecchio stenderai le braccia e un altro ti cingerà e ti condurrà dove tu non vorrai. Disse questo per indicare con qual genere di morte avrebbe glorificato Dio”[73]. L’ipotesi è sostenuta, oltre che dal riscontro della cintura (Pietro è l’unico a portarla), anche dalla postura delle mani appena voltate all’esterno, in linea con un ideale patibulum, piuttosto che verso l’alto come quelle di un orante.

 

 

 

Cristo guerriero trionfa sulla morte e sugli inferi, Torralba, chiesa di Santa Maria di Cabu Abbas (XII-XIII secolo).

Nella Nostra Signora di Cabu Abbas, l’altorilievo è al centro del timpano, in uno spazio architettonico corrispondente a quello di Bisarcio. L’antropomorfo che vi compare, sinora considerato l’immagine di una divinità precristiana[74], è cinto ai fianchi da un corto gonnellino, ritmicamente scandito dalle pieghe di un rigido panneggio, simile a quello del San Giorgio di Petrella Tifernina. L’inusuale attributo richiama i pterigi dell’uniforme dei soldati romani e ha il suo archetipo nel musivo Cristo guerriero calpesta un leone e un serpente (V-VI secolo), della cappella arcivescovile, bizantina di Ravenna[75]. Con la mano destra appena levata, ma ormai perduta, stringeva uno stretto cilindro, di cui avanza la parte apicale sulla spalla destra. Potrebbe benissimo essere questo il rotolo della Legge, che accompagna l’iconografia del Cristo nella tradizione bizantina altomedievale. Lo sovrasta un altro concio triangolare della stessa pietra lavica, ben distinto dall’antropomorfo dallo spesso margine del blocco lapideo, nel quale lo stesso è scolpito. Respinta l’ipotesi identificativa in una mitra simile a quella in capo al San Pietro di Bulzi[76], si ha ragione di riconoscere nel triangolo con il vertice volto verso l’alto il “simbolo del mondo celeste che trionfa sulla morte e sull’inferno”[77]. L’immagine che ne deriva ha il suo riscontro in una miniatura del preziosissimo Salterio Chludov, redatto subito dopo l’815[78] e sopravvissuto alle lotte iconoclaste, nella quale il Cristo ha l’attributo del rotolo ed è circoscritto da un alone trinitario[79]. Il riconoscimento sembra trovare conferma in una piccola epigrafe corrotta, forse posticcia, inscritta nell’archetto sul quale la formella insiste, dubitativamente interpretata come ‘Iesu’[80]. È probabile – per il riscontro di opere coeve (XII sec.) in altre chiese romaniche sarde, di cui si dirà oltre – che possa essere questa odierna l’originaria collocazione del manufatto, posto in opera in un tempo prossimo al 1160-80, quando sarebbe giunta a termine la fabbrica[81]. Non deriverebbe, quindi, da un preesistente tempio di cui avanza un concio dell’altare nella stessa pietra lavica, oggi alla base del paramento del fianco meridionale, qui riconosciuto per il sepolcreto di consacrazione, con residue tracce di piombo della capsella all’interno.

Il terzo, interessantissimo esempio di confronto è rappresentato da un inedito gruppo scultoreo, sul campanile a vela della chiesa romanica di San Giovanni Battista di Orotelli, già cattedrale della diocesi di Ortillen dal 1116 al 1139[82]. Si tratta di un complesso sistema di più formelle ad alto rilievo, riconducibili a una stessa unitarietà concettuale, tesa alla esaltazione della figura del Battista quale precursore del Salvatore, coprotagonista dell’articolato fregio. Non si esclude che la sola figura del Cristo, in uno stato di maggiore degrado, forse per un vissuto differente (è monco degli arti superiori, dei piedi e di gran parte della lancia), fosse in origine allocata in altro spazio architettonico, forse nel timpano della chiesa. L’ipotesi nasce da una affinità di forme e di modi che intercorre tra il Cristo guerriero di Torralba e quello di Orotelli. Il capo piriforme col vertice volto al basso, le labbra sottili e la bocca larga (qui nella cornice di una corta barbetta), il corto gonnellino in pterigi (nella fattispecie stretto con una sorta di cingolo), la postura perfettamente frontale e rigida, e la maggiore stilizzazione della figura sono riconducibili a uno stesso ambito culturale, denso di tarde persistenze bizantine, e a un medesimo tempo, individuato per la convergenza di più dati cronologici nel XII secolo[83].

In epoca remota, probabilmente nel XIV secolo, intorno alla figura del Cristo guerriero di Orotelli, recuperato e riadattato all’occorrenza, avrebbe preso forma, sul campanile che in quel tempo giungeva a compimento, un nuovo gruppo di altorilievi[84]. Tra gli elementi di novità, nel fianco nord est del pilastro settentrionale, si espone uno squamato e pinnato Drago che attenta ad un neonato in una naturalissima posizione fetale, con le mani sul volto. È la trasposizione plastica del passo dell’Apocalisse in cui si narra del drago che “si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato”[85].

 

 

Drago che attenta al bambino, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).

 

 

 

San Giovanni Battista, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).

 

 

 

Cristo guerriero trafigge il serpente, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).

Nel fianco opposto del pilastro, sono due rare iconografie del San Giovanni Battista e del cennato Cristo guerriero. L’anonimo lapicida rivela tutto il suo sorprendente estro nell’invenzione straordinaria – un unicum nella vicenda iconografica battistiana – di un agile, umanissimo San Giovanni con lunga capigliatura che, nudo per l’innocenza adamitica ritrovata nell’anastasi[86], afferra con entrambe le due mani, quasi fosse una grossa scopa, l’elaborata palma del martirio, per un uso a dir poco improprio. Secondo modi più prossimi a una cultura pagana che consoni a un modello di santità, flette le gambe e compie una potente torsione sul proprio asse come un tennista; quindi si carica di slancio per castigare una volpe, che evoca i rimproveri mossi a Erode[87]. Il selvatico, nelle antiche iconografie di norma a lui sottomesso[88], qui caccia una lepre, il cui valore è solo di corroborare l’identificazione della predatrice. Per l’improbabile collocazione della coppia zoomorfica all’altezza della palma, si deve ammettere un colpo di palma già ben assestato, che li ha proiettati in aria. L’ipotesi è confermata dagli arti posteriori della volpe, come atrofizzati per una botta ormai incassata. Il Battista ha un collo taurino, segnato da parte a parte da un solco profondo che, sull’esempio del S. Antioco decollato, ne evoca il martirio. A una quota inferiore, la figura del Cristo guerriero trafigge il serpente ai suoi piedi con una lancia, di cui avanza solo un tratto dell’asta all’altezza dell’orecchio destro[89], secondo un modello che ricalca, in parte, l’omologo soggetto del Salterio di Stoccarda.

Il cinto, antico simbolo di fedeltà coniugale[90], assume qui un significato più esteso che rimanda all’idea di un Dio fedele, secondo la profezia di Isaia “cintura dei suoi fianchi la fedeltà”[91]. In questo contesto dualistico di eterna lotta tra il bene e il male, che pervade la cultura medievale (il drago che attenta al Cristo neonato è lo stesso Satana trafitto e vinto dal Cristo), si colloca il Battista-battitore, a cavallo delle età sub lege e sub gratia: l’ultimo dei profeti e il primo dei martiri della cristianità.

Qualunque sia stata l’originaria collocazione architettonica della formella longobarda di Bisarcio, non si è lontani dal vero se vi si riconosce una pertinenza dell’antica chiesa arsa “non oltre il nono decennio del secolo XI”[92], cattedrale da un tempo non definito[93] ma ragionevolmente, per questo rilievo in facciata, già intitolata a S. Antioco tra il 750 e l’850. Di certo si può dire che il recupero del manufatto per un valore “antiquario” e “sacrale” dimostra una profonda, solida affezione verso questa immagine, maturata in più secoli di devozione[94]. L’assunto è suffragato dal ricollocamento del rilievo in un prospetto di facciata, nel quale il santo era già rappresentato dalla Protome romanica del S. Antioco sulcitano[95] a metà della cornice marcapiano, tra girali di foglie di acanto e dentelli in parte scalpellati in occasione di un “restauro”.

 

 

Protome romanica del S. Antioco sulcitano (1170-1190 circa), Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco

 

 

 

S. Antioco sulcitano di Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus (1618), Assemini, chiesa di San Pietro (foto di M. Salis).

 

 

L’identificazione del secondo rilievo del protomartire sardo, un manufatto riconducibile a maestranze toscane e francesi, che tra il 1170 e il 1190 operarono fianco a fianco per la costruzione della galilea dell’ex cattedrale bisarcense, ancora una volta è per l’attributo di un turbante a torciglione, privo di fez come quello del S. Antioco longobardo. Il copricapo nella fattispecie è caratterizzato da una improbabile bordatura, non dissimile dalla corona regale che cinge il capo di uno dei committenti della stessa fabbrica, Costantino II de Lacon (Gunale), al centro della lunetta dell’archivolto della bifora accecata[96]. La ragione di questa insolita e improbabile finitura, che nasconde interamente la chioma, sarebbe da ricercarsi nell’intenzione del lapicida, comunque poco avvezzo a “mode orientaleggianti”, di definire meglio un copricapo che rischiava l’equivoco di una capigliatura ad ampie ciocche, tirate indietro a sinistra. L’insolito tratto iconografico del “turbante-berretto” ha un solo confronto nell’iconografia antiochiana, individuato nel bassorilievo a figura intera, commissionato nel 1618 ai picapredres Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus, per la gemma pendula della crociera della cappella di S. Antioco della parrocchiale di San Pietro di Assemini[97].

 

 

 

In alto a sx: capo del Simulacro ligneo del S. Antioco (1596), Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra; a dx:. Protome romanica del S. Antioco, Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco; In basso: Simulacro ligneo del S. Antioco (sec. XVII), Iglesias, cattedrale di Santa Chiara.

 

Anche in assenza della codificazione una “vera effigie del santo”, non si possono non cogliere talune corrispondenze fisionomiche tra il volto ovale, regolare e ben levigato del modello romanico e quello del più antico simulacro ligneo del protomartire, anch’esso di pertinenza dell’ex cattedrale di Bisarcio, datato 1596[98]. Quest’ultimo è privo del tipico copricapo orientale, ma sorge il sospetto – per la strettissima corrispondenza del disegno delle pieghe del turbante della protome romanica e quello delle ciocche della capigliatura del legno cinquecentesco – che lo scultore possa avere, se non proprio travisato la natura del più comune dei suoi attributi agiografici, almeno tratto da questo ispirazione per una acconciatura con scriminatura centrale a piccole ciocche piatte, ugualmente tirate indietro.

Per una antica tradizione orale raccolta da Francesco Amadu[99], nella stessa si riconoscerebbe “quella statua che era stata nella chiesa del Santo”, donata dalla Collegiata sulcitana quasi a risarcire la Collegiata bisarcense della perdita dell’ancona dell’ex cattedrale, arsa in un incendio alla fine del XVIII secolo. L’ipotesi potrebbe anche non ritenersi infondata per la prossimità dei tratti somatici che si riscontrano nel S. Antioco della cattedrale di Santa Chiara di Iglesias, databi­le al XVII secolo, dove furono traslate le spoglie mortali del santo dopo l’inventio del 1615. A prescindere da una tradizione non più verificabile, è molto probabile che tra fine Cinquecento e primo Seicento, in un’epoca in cui, nello spirito della Controriforma, è vivissimo il culto dei martiri locali[100], si sia cercato di conformarsi, a Bisarcio e a Iglesias o, se si vuole, a Sant’Antioco e Iglesias, a un modello iconografico comune che nella protome romanica – tra le due qui in esame quella con tratti fisionomici più realistici e, per la minore altezza dal suolo, più facile da riprodurre  –  sembra avere il suo archetipo.

 

 

 

 

 

Ozieri, Bisarcio, probabile absidiola della chiesa dello Spirito Santo (ante 1539) e chiesa di S. Antioco  (ante 1090 -1170/90).

 

Se il S. Antioco longobardo e il S. Antioco romanico destano interesse per l’attestazione di una continuità cultuale antiochiana in ambito regionale, il loro riconoscimento non è da meno per l’evoluzione della vicenda devozionale del santo a Bisarcio. Nei registri degli inventari dei beni censiti all’interno della chiesa, in occasione delle visite pastorali della prima metà del Cinquecento dei vescovi di Alghero e Unioni, – tra i quali alcuni paramenti sacri derivanti da una inedita chiesa sotto il titolo dello Spirito Santo (iglesia del Sanct Sperit)[101], forse quella stessa di cui avanzano i ruderi nel prossimo villaggio di Bisarcio[102] e che attesta la recezione e la persistenza di un culto bizantino – non si trova, infatti, alcuna figurazione e neppure un altare intitolato al santo. In concomittanza della visita pastorale del 1539[103], presso l’altare maggiore, presumibilmente nelle testate delle navatelle, erano due altari: a destra uno intitolato a Santo Stefano (da cui deriva un raro rilievo litico di un Santo Stefano barbato della fine del XII secolo, oggi al Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri[104]) e a sinistra uno in onore di Santa Barbara. Non distante dal coro era la cappella di San Nicola con un retablo. Nell’aula: una cappella alla Santissima Vergine e due altari sotto il titolo di San Salvatore e della Maddalena. Il portico della galilea ospitava una cappella sotto l’invocazione di San Sebastiano, dotata di un retablo. Al primo piano, nella cappella episcopale, era un altare sotto il titolo di San Giacomo[105], per il quale in quell’anno è stato commissionato un retablo in una bottega di Sassari. Nell’inventario della visita del 1549, si registra una vecchia Crocifissione nell’altare di Santo Stefano, un altare di San Giovanni nel coro e una cappella della Confraternita di Nostra Signora delle Raccomandate (forse quella stessa genericamente dedicata alla Vergine della visita precedente) con un retablo di buona fattura; quindi, un altare della Maddalena con un retablo piccolo e vecchio, un altro piccolo retablo nell’altare di San Nicola e, infine, un piccolo retablo, credibilmente quello di bottega sassarese, nella cappella di San Giacomo[106].

Si apprende così che in occasione della stessa visita pastorale effettuata da don Giovanni Francesco Rocca per conto del vescovo di Alghero Durante De Duranti il 12 maggio 1539, nel S. Antioco di Bisarcio sono in corso dei lavori per il rifacimento di un altare maggiore. All’epoca il retablo è già dotato di due scomparti (l’Annunciazione e la Natività), del simulacro della Vergine con il Bambinello e di alcune tavole della predella non dipinte né messe in opera[107]. Del polittico non resta che la scarna memoria di un viaggiatore inglese, John Warre Tyndale, che nel 1843, durante un viaggio nell’isola, ancora prima del canonico Giovanni Spano attesta: “Anticamente, attorno all’altare maggiore [di S. Antioco di Bisarcio] stava un fondale dipinto di stile uguale, ma più pregevole, a quello della chiesa sorella [Ardara] che, sfortunatamente, finì bruciato da una lampada che vi stava sospesa”[108].

Dalle scarne note del 1539 e dalla testimonianza di Warre Tyndale, si evince che quello descritto è il trittico inferiore di un polittico strutturato, impostato forse sulle storie della Vergine, sul modello a triplo trittico del noto Retablo di Santa Maria del Regno di Ardara[109]. Se l’adozione di un tale soggetto è una ovvietà per il polittico dell’antica cappella palatina dei giudici di Torres intitolata alla Mater Dei, potrebbe apparire una incoerenza nel S. Antioco, sapendo che della chiesa di Bisarcio è patrono il martire sulcitano. Il fatto potrebbe trovare giustificazione in una antica fonte documentale, una tarda trascrizione di una nota della fine del XII secolo, dalla quale si apprende che l’ex cattedrale è consacrata a onore de deus et dessa birgine maria et de santu antiogu[110] il 1 settembre 1164 durante l’episcopato di Giovanni Thelle, come confermato nell’epigrafe consacratoria recentemente rinvenuta[111]. Alla luce di questi eventi, è più che probabile che l’antico altare con gli arredi conformati al santo eponimo, non sia stato censito perché già smantellato in quel 1539. Si troverebbe così la ragione di una chiesa ricca di più pale d’altare, anche di buona fattura, ma sorprendentemente priva di una immagine del patrono, il cui culto sarebbe stato “surrogato” dalla formella longobarda e dalla protome romanica, almeno fin tanto che – e sembra questa l’ipotesi più realistica – nel 1596 non fu commissionato a una bottega sarda quel simulacro ligneo che, nella ripresa del corrispondente tratto fisionomico, ne rinsaldava l’antica devozione.

 

 



[63] R. Coroneo, Scultura altomedievale in Sardegna: status quaestionis e ricerca nel territorio, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», liii (1998), pp. 74-75. R. Coroneo, La cultura artistica, in Ai confini dell’impero. Storia, arte e archeologia della Sardegna bizantina, Cagliari 2002, p. 262, fig. 22, Pluteo con decoro geometrico.

[64] “Piede longobardo (Pes Liutprandi regis/pes cubitalis/pes publicus). Il piede longobardo deriva da un piede bizantino più cinque unciae romane: 31,42 + 5 x 2,47 =  43,77 cm. Il piede longobardo deriva di conseguenza da un piede romano più un digitus, più cinque unciae: 29,57 + 1,85 + 2,47 =  43,77 cm. In conclusione si evidenzia che il piede longobardo è la somma di tre tipologie di unità di misura romana. […] Il piede di Liutprando contiene l’unità di misura di riferimento che consente sia il calcolo delle superfici che delle lunghezze. Consente di derivare tutte le misure di superficie e lunghezza (multipli e sottomultipli) attraverso l’uso del sistema duodecimale più semplice da utilizzare del sistema decimale:  sistema xii – 2, 3, 4, 6; sistema x – 2, 5” (cfr. A. Ciarrocchi – G. Ciarrocchi, Storia architettonica e edilizia della pieve di San Basso alla Civita, FederArcheo, iii Convegno nazionale Nocera Umbra, pp. 9-10; il saggio è disponibile al seguente indirizzo (consultato il 22 settembre 2014): http://www.federarcheo.it/wp-content/uploads/Storia-architettonica-e-edilizia-della-pieve-di-San-Basso-alla-Civita-Cupra-Marittima-Ap..pdf ).

[65] Tra i rari manufatti superstiti della Sardegna altomedievale, integri in altezza, si ricordano un Pluteo con leonessa  (metà X sec.) da Maracalagonis, alto cm 62 = 2 piedi bizantini; un Pluteo con figure animali (seconda metà X sec.) dall’isola di San Macario presso Pula, alto cm 58 = 2 piedi romani; due frammenti di pluteo (primi decenni XI sec.) da Sant’Antioco: il primo con equino o bovino, alto cm 43 = circa 1 piede + 2 palmi romani, il secondo con  leonessa, alto cm 68 = circa 2 piedi + 1 palmo romano (cfr. Coroneo, La cultura artistica, in Ai confini dell’impero. Storia, arte e archeologia della Sardegna bizantina, cit., p. 269, fig. 32a; p. 274, figg. 41- 46b/c).

[66] Per il calcolo del modulo dell’Altare di Ratchis si veda lo studio di L. Chinellato,  L’Altare di Ratchis. La ricerca e le policromie: il saggio è disponibile al seguente indirizzo (consultato il 22 settembre 2014): http://www.archeofriuli.it/files/l%20altare%20di%20ratchis,%20ricerca%20e%20policromie.pdf.

[67] A. Pala, Arredo liturgico medievale. La documentazione scritta e materiale in Sardegna fra iv e xiv secolo, Cagliari 2011, p. 32.

[68] R. Coroneo, Capitelli e mensole in Sardegna fra vi e vii secolo, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», nuova serie xxi, vol. lviii (1998), pp. 121-122.

[69] Un possibile termine post quem è stato proposto dallo scrivente nel 1585 per la figurazione nella tavola Crocifissione del Retablo di Sant’Elena del Maestro di Ozieri (olio su tavola trasportato su tela,  145 x 149 cm, Benetutti, chiesa di Sant’Elena), dell’ex cattedrale con le due grandi bifore del piano terra ancora aperte (cfr. G.G. Cau, Il retablo di S. Elena di Benetutti (1585) del pittore Andrea Sanna detto il Maestro di Ozieri, «Quaderni Bolotanesi», xxix (2003), pp. 214-215).

[70] San Giorgio che uccide il drago, databile al 1010, bassorilievo, Petrella Tifernina, chiesa di San Giorgio martire, paramento esterno del fianco meridionale (cfr. B. Incollingo, La scultura romanica nel Molise, Roma 1991, p. 141. Medioevo in Molise. Il cantiere della chiesa di S. Giorgio martire a Petrella Tifernina, a cura di F. Gandolfo, M. Gianandrea, W. Angelelli, F. Pomarici, Roma 2012). L’ipotesi cronologica sembra trovare riscontro nel rilievo della lunetta del portale principale della chiesa, che illustra l’episodio di Giona e la pistrice, e l’Agnus Dei. Nella parte inferiore sono scolpite le lettere “mdecimo”, interpretate quale parte ultima di un improbabile “ad (mxxcv)mdecimo”, sciolto in “Anno Domini milledimoduecentesimoundecimo”. Più realisticamente, il linea con il dato stilistico, si crede qui di poter tradurre in un “millesimodecimo”. Per una cronologia ante XI secolo e per una paternità longobarda dell’antica chiesa di san Giorgio e dei rilievi, si segnala l’intervento di F. Valente, Si chiamava Alferid ed era longobardo il costruttore della prima chiesa di S. Giorgio a Petrella Tifernina, al sito istituzionale del comune molisano http://www.comune.petrellatifernina.cb.it/include/mostra_foto_allegato.php?servizio_egov=sa&idtesto=82    

(consultato il 6 febbraio 2015).

[71] Per una sintesi delle differenti ipotesi cronologiche si veda la nota 39.

[72] Nell’epoca romanica il santo patrono è rappresentato in numerose chiese romaniche sarde, spesso nelle architravi, nelle  arcatelle, sul campanile o nelle basi delle paraste. Nel San Pietro extra muros di Bosa (ultimo quarto XIII sec.), ad esempio, il successore di Cristo è in nicchia, all’estremità destra dell’architrave del portale principale. Nel San Pietro di Zuri (1291) lo stesso è nell’architrave del portale principale e sul campanile. A Santa Maria di Uta (seconda metà XII sec.), nel quarto peduccio del secondo ordine di arcatelle della facciata, l’Ancilla Domini sostiene il suo più costante attributo, il libro aperto; accanto, su di una formella in leggero aggetto è un piccolo Angelo annunziante, di cui avanzano solo gli arti inferiori. Al santo martire Lussorio è dedicata parte di un intero ciclo scultoreo in massima parte rappresentato in alcune basi delle paraste, nel santuario di Fordongianus (si veda la nota 83).

[73] Gv 21, 18-19. Allo stesso soggetto sembra alludere una formella attribuita a uno scultore lombardo, attivo a Verona   nell’XI secolo; il rilievo è oggi a Firenze, nel Cenacolo di Santo Spirito, Fondazione Salvatore Romano. L’immagine è visionabile all’indirizzo: https://www.flickr.com/photos/25831000@N08/2535021494/in/photostream/ (consultato il 6 novembre 2014).

[74] M. Botteri, Guida alla Chiese medioevali di Sardegna, Sassari 1977, p. 159.

[75] A. Lorizzo, I mosaici di Ravenna, Ravenna 1975.

[76] M. Botteri, Guida alla Chiese medioevali di Sardegna, cit., p. 58. Sulla stessa linea interpretativa si muove Renata Serra (cfr. R. Serra, Sardegna Romanica in R. Coroneo R. Serra, Sardegna preromanica e romanica, coll. “Patrimonio artistico italiano”, Milano 2004, p. 208).

[77] I. Schwarz  Winkihofer – B. Biedermann, Il libro dei segni e dei simboli, Milano 1974, p. 91. Alla stessa pagina gli autori pubblicano il “Dettaglio da una incisione-emblema di Cristoforo da Sichem per H. Hugo S.J.: Pia Desideria Emblematis Elegiis et affectibus S.S. Patrum Illustrata 1628”, con un benedicente Cristo in maestà, che sovrasta gli inferi sotto un radioso triangolo di luce.

[78] Mosca, Gosudarstvennyi Istoritscheskij Muz., Cod. 129, c. 63r.

[79] J. Zervou Tognazzi – M. Mihályi, Enciclopedia dell’Arte Medievale (1991), v. ‘Anastasi’, a cura di J. Zervou Tognazzi,  http://www.treccani.it/enciclopedia/anastasi_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/ (consultato il 2 marzo 2015).

[80] Non si esclude un’altra lettura della stessa epigrafe, il cui esito produrrebbe un “1891” del tutto estraneo alla vicenda del rilievo, forse relativo a un rifacimento del tetto.

[81] La cronologia è così indicata da Renata Serra (cfr. R. Serra, Sardegna Romanica in R. Coroneo R. Serra, Sardegna preromanica e romanica, cit., p. 278).

[82] Per Renata Serra i rilievi sono “di incerta interpretazione” (ibidem).

[83] La proposta cronologica è sostenuta da un terzo antropomorfo, con simile capo piriforme e vertice volto al basso ma sprovvisto del gonnellino in pterigi. È scolpito nel primo rocchio sopra la base semicircolare della semicolonna sinistra, dell’abside del santuario di San Lussorio di Fordongianus, per il quale si è suggerita una cronologia tra il 1100 e il 1120, al tempo della penetrazione dei Vittorini nel Giudicato di Arborea (ibi, p. 252). Il rilievo è il primo di un insieme “di sculture figurate, aliene da ogni intento di organicità classica”, del quale non si era sinora colto “il tema e lo stile del ciclo, al di là di generici riferimenti a sculture protoromaniche” (ibi, pp. 251-252). Il soggetto – nel quale si riconosce qui il Dio vetero testamentario – ha il braccio sinistro levato e dialoga con le figure di un secondo rilievo, in sequenza sul basso plinto della semicolonna destra. A fronte dell’Altissimo, molto consumato e vuoto, è il possente, monumentale trono promesso da Dio al re Davide. Il biblico re è come assiso a destra del trono, con genitali  ipertrofici in evidenza, perché il Signore gli ha giurato: “Il frutto delle tue viscere io metterò sul tuo trono!” (Sal 132, 11). Segue un’alternanza di personaggi maschili (in massima parte assisi su di un trono ideale, spesso oranti) e femminili (in piedi e vestiti di una lunga gonna), di una dimensione molto inferiore all’Essere divino. È una simbolica rappresentanza dell’infinita stirpe davidica, che ha il suo destino nel Cristo “radice della stirpe di Davide” (Ap 22, 16), celebrato all’opposto diametrale del primo re della tribù di Giuda da una croce greca con quattro lettere in caratteri vagamente onciali, oggi sbrecciate, abbozzate in altrettanti quadranti (“i – e”  a sinistra, “s – u” in quelli di destra), ricomposte in “iesu”. Così ridisegnato, il gruppo scultoreo si propone quale episodio della Consacrazione della stirpe di Davide, con puntuali riscontri nella promessa del Signore, ricordata in alcuni versi del Salmo 88: “Ho stretto un’alleanza con il mio eletto, ho giurato a Davide mio servo (v. 4): stabilirò per sempre la tua discendenza, ti darò un trono che duri nei secoli” (v. 5); “Ho trovato Davide, mio servo, con il mio olio l’ho consacrato” (v. 21); “La mia mano è il suo sostegno, il mio braccio la sua forza” (v. 22). “In eterno durerà la sua discendenza il suo trono davanti a me quanto il sole” (v. 37). Quasi a metà del rilievo è interposto un betile, allusivo a quel Dio “roccia della mia salvezza” (v. 27) invocato da Davide.

Il ciclo completo si articola in nove episodi (otto i superstiti), tutti figurati sul paramento esterno della chiesa, su basi troncopiramidali istoriate, di paraste in gran parte perdute. L’intera rappresentazione è tesa all’esaltazione del Cristo e del suo servo il santo martire Lussorio, attraverso l’illustrazione di alcuni passi biblici, di verità dottrinali cristiane e di taluni episodi della fabula agiografica, tramandata nella medievale Passio sancti Luxurii. Con la riserva di un prossimo approfondimento, si ritiene sufficiente anticipare in questa sede almeno i soggetti e l’impianto del più antico ciclo scultoreo ‘romanico’ della Sardegna, unico nelle architetture vittorine isolane. Al Dio Padre dell’abside (l’Altissimo che benedice la stirpe di Davide) conseguono i due rilievi dei fianchi. Qui sono protagonisti il Figlio e lo Spirito Santo, per i quali si completa un quadro trinitario, sul quale si innestano gli altri episodi del prospetto di facciata. La Nascita di Gesù secondo Matteo (Mt 1, 18-21) è celebrata nella fronte di una base forse erratica, per esclusione in antico pertinente al fianco meridionale. Ne sono protagonisti (da sx a dx): il Cristo germoglio e virgulto della radice di Iesse, la colomba dello Spirito Santo, un san Giuseppe orante, la Vergine e il Bambino e, forse, un angelo (oggi perduto). Il concio, asportato da ignoti già prima del 1977, è a destra del portale volto a sud, in una foto (n. 8444) dell’Archivio fotografico della Soprintendenza per i b.a.p.s.a.e. di Cagliari. Lo Spirito Santo-Sorgente di acqua viva  è figurato, nei termini espressi dal Vangelo di Giovanni (4, 5-14), nella fronte e nella faccia destra, della base della seconda parasta, del fianco nord. Nella sezione superiore, tra potenti onde e flutti, è la bocca di una sorgente da cui sgorga un fiotto di acqua. Nella sezione inferiore frontale è un’ampia, spettacolare teoria di piccole sorgenti zampillanti, che dalla maggiore discendono su più righe in leggero declivio. Nella faccia sinistra della stessa base è un’epigrafe illeggibile, inscritta in una griglia modulare. Il Symbolum Nicænum Costantinopolitanum è nella faccia sinistra della base di una perduta parasta, a sinistra del portale principale d’ingresso. Qui, due fasce parallele, al margine superiore e inferiore della formella, richiamano l’opera di “un solo Dio, Padre onnipotente, Creatore del cielo e della terra, di tutte le cose visibili e invisibili”. Gesù è l’Unto del Signore (il “Cristo”) e “Unigenito Figlio di Dio” “per opera dello Spirito Santo” adesso figurato nella inusuale forma antropomorfica del Dito della mano di Dio. Sul polso di questa, entro due riquadri, i rilievi di un’alfa e un omega alludono al concetto di filiazione divina, perché il Messia è “nato dal Padre prima di tutti i secoli”. Il Figlio è “Dio da Dio, Luce da Luce, Dio vero da Dio vero, generato non creato della stessa sostanza del Padre” di un cono di luce, di una semiraggiera solare a destra del rilievo, che ne illumina il volto circolare come una particola Eucaristica. Alla destra di questa (la sinistra del riguardante), nella volta celeste, il Salvatore esibisce sul capo tre, forse quattro chiodi, perchè “per noi uomini e per la nostra salvezza discese dal cielo” e, maggiormente, perché “fu crocifisso per noi sotto Ponzio Pilato, morì e fu sepolto. Il terzo giorno è risuscitato, secondo le Scritture, è salito al cielo, siede alla destra del Padre”. Chiude la trasposizione plastica del Symbolum uno dei raggi della Luce divina che si salda al mignolo della mano come a trasmettere un’energia, perché lo “Spirito Santo, che è Signore e dà la vita, procede dal Padre e dal Figlio”. Frontale, nella stessa base, è l’Agnus Dei qui tollit peccata mundi, con croce commissa in spalla. L’Emmanuele è tra due oranti, mentre a sinistra un cinghiale, emblema del peccato, è scacciato, schiacciato dalla mano di Dio. Presso l’Agnus Dei, identica nel disegno, la cennata bocca della sorgente qui richiama quel “fiume d’acqua viva limpida come cristallo, che scaturiva dal trono di Dio e dell’Agnello” (Ap 22, 1). Nella parte superiore destra, un disco solare raggiante allude a un passaggio del Cantico di Zaccaria, dove sia afferma: “verrà a visitarci dall’alto un sole che sorge per rischiarare quelli che stanno nelle tenebre e nell’ombra della morte” (Lc 1, 78-79 Sulla faccia destra è la Conversione e catecumenato di Lussorio che come un novello Costantino, rigetta la daga e sale cavallo con il vessillo della croce. In simmetria, nella  faccia sinistra della base di una perduta parasta a destra del portale, è il Battesimo di Lussorio figurato tra il Chrismon e un pesce allusivo all’acqua lustrale (a sx), e un grappolo di uva, simbolo della Chiesa di Fordongianus nella quale fa ingresso (a dx). Frontale è la Persecuzione e vittoria del martire Lussorio, che a cavallo, armato di lancia e della palma del martirio, affronta e vince un cavaliere metaforicamente disarmato dal suo fermo credo in Cristo. Nella faccia destra, per ultimo, è un San Lussorio in gloria Domini. L’episodio richiama la promessa del Cristo apocalittico a Giovanni, rivelata nella Lettera alla Chiesa di Laodicea: “il vincitore lo farò sedere presso di me, sul mio trono, come io ho vinto e mi sono assiso presso il Padre mio sul suo trono” (Ap 2, 21). Lussorio, in trono con una probabile palma alle spalle, sostiene e guarda negli occhi un serpente eretto, con le fauci spalancate. Come il serpente innalzato su una pertica da Mosè salvava quelli che lo guardavano (Nu 21, 7-9), così il Cristo immolato sulla croce assicura la vita eterna a quanti, come Lussorio, volgono lo sguardo su di Lui, ossia hanno fatto totale affidamento sul suo messaggio (Gv 3, 14). Il trono promesso dal Cristo è quel “trono di Davide suo padre(Lc 1, 32), annunciato dall’Altissimo in apertura di questo ciclo scultoreo. Si realizza così, intorno al trono del Cristo, una rinnovata, sorprendente coincidenza dell’Alfa e dell’Omega.

[84] Il sospetto di un rimaneggiamento dell’opera è sostenuto da un’ampia lacuna e dal conseguente reintegro litico, al margine inferiore destro del concio del Cristo.

[85] Ap 12, 4

[86] L’anastasi “venne codificata in ambito bizantino tra il 5° e il 6°secolo. Di norma al centro della composizione compare il Cristo che spesso tiene con la sinistra la croce del martirio mentre con la destra innalza Adamo. […]. A destra e a sinistra sono rappresentate tombe aperte, dalle quali vengono liberati Eva, Davide, Salomone, i giusti e s. Giovanni Battista”, cfr. J. Zervou Tognazzi, M. Mihályi, Enciclopedia dell’Arte Medievale (1991), cit.

[87] E.Urech, Dizionario dei simboli cristiani, Roma 1995, pp. 121-122, v. “Giovanni Battista”. L’associazione Erode-volpe nasce dall’epiteto rivoltogli dallo stesso Cristo (Lc 13, 32). L’associazione della palma a episodi di ‘resistenza’ martiriale ha, nella scultura romanica sarda, un precedente nell’episodio della Persecuzione e vittoria del martire Lussorio dell’omonima chiesa di Fordongianus (di cui si dirà oltre), nel quale il santo impugna la palma e imbraccia la lancia, in un duello a cavallo contro il persecutore romano. In quel caso il profilo della palma, differente da quella ben più realistica alle spalle dello stesso martire in gloria Domini del successivo rilievo, richiama quello di una mazza medioevale, che difende Lussorio e lo proclama vincitore ad un tempo.

[88] Ibidem.

[89] “A partire dal V secolo gli artisti cristiani che vogliono rappresentare la vittoria di Cristo sul peccato mettono a punto il proprio simbolo mostrando Cristo in persona che trafigge con la lancia un serpente che si inarca ai suoi piedi” (ibi, pp. 227-228, v. “serpente”).

[90] J. Hall, v. “cintola”, in Dizionario dei soggetti e dei simboli dell’arte, cit., p. 104. Lo stesso attributo cinge i fianchi di Lussorio nel Battesimo di Lussorio e del San Giuseppe nella Nascita di Gesù, del cennato Ciclo scultoreo del San Lussorio di Fordongianus.

[91] Is 11, 5.

[92] La proposta cronologica sull’incendio dell’antica chiesa di Bisarcio è di Raffaello Delogu (cfr. R. Delogu, L’architettura del Medioevo in Sardegna, cit., p. 76).

[93] F. Amadu, La Diocesi medievale di Bisarcio, a cura di G. Meloni, rist. Sassari 2003, pp. 11-13. Giuseppe Meloni ritiene possibile che la diocesi di Bisarcio esistesse già in età bizantina (cfr. G. Meloni, Mediterraneo e Sardegna nel Basso Medioevo, Cagliari 1988, p. 32).

[94] Negli inventari delle visite pastorali del XVI secolo, non si trova alcun riferimento a qualsiasi arredo liturgico dedicato al santo patrono.

[95] In bibliografia si registra solo l’intervento di Fernanda Poli che la considera una “rozza testa umana”, riferibile a “un tempo più tardo, e cioè quello della ricostruzione dello stesso portico” (cfr. F. Poli, La decorazione scultorea del Sant’Antioco di Bisarcio… , cit., p. 188).

[96] G.G. Cau, «Fabricata est haec ecclesia et consacrata sub tempore iudicis…». Il ritratto litico del giudice committente in talune chiese dell’Arborea e di Torres, tra XII e XIV secolo, «Theologica & Historica Annali della Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna», xxiii (2013), pp. 289-290.

[97] M. Salis, La chiesa parrocchiale di San Pietro in Assemini. Note per una cronologia, «ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte»,  i (2010), cit., pp. 186-187, 194, tav. 4.

[98] Come altro esempio di invenzione e diffusione di una effigie non autentica di un santo martire in Sardegna, si porta il caso del simulacro di San Pantaleo di Dorgali (bottega sarda, XVIII sec. circa, Dorgali, chiesa di San Pantaleo) straordinariamente simile all’omonimo del Retablo di San Pantaleo (anonimo, ante 1503, doppio trittico mancante di predella, tempera su tavola con fondo d’oro, Dolianova, chiesa di San Pantaleo (cfr. G.G. Cau, Dorgali. Due campane per San Pantelénon martire, cit., pp. 12-13).

[99] F. Amadu, Storia della Diocesi di Ozieri. Il periodo algherese (1503-1803), Sassari 2003, p. 83.

[100] Per una sintesi sullo spirito controriformistico che sulla fine del Cinquecento aveva rilanciato il culto dei martiri e la ricerca delle spoglie mortali anche in Sardegna, si veda: Relazione sulla ‘inventio’ dell’illustre martire e apostolo della Sardegna, Sant’Antioco nella propria chiesa di Sulci, a cura di R. Lai, Monastir 2010, pp. 12-14.

[101] Archivio storico diocesano di Alghero (qui di seguito = Asdalghero), Registro delle visite pastorali, iii, Visita pastorale di Pietro Vaguer del 1549, f. 121v.

[102] La chiesa dello Spirito Santo qui individuata potrebbe, per esclusione (nel recentissimo rilievo dell’assetto urbanistico del villaggio di Bisarcio non sono stati censiti altri edifici di culto), essere quella di cui avanzano l’absidiola e poche vestigia, a nord dell’ex cattedrale (gps: N 40° 38’ 45.5” – E 8° 53’ 32.0”). Potrebbe coincidere con quell’oratorio che Giovanni Spano, senza indicarne la fonte, descrive come “dedicato a Santa Croce, parimenti distrutto”, forse “posteriore [alla cattedrale], perché formato coi materiali della vicina Canonica” (cfr. G. Spano, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio, «Bullettino Archeologico Sardo», vi (1860), pp. 87-88). In realtà l’absidiola potrebbe essere romanica e, insieme con quel che resta del paramento dell’aula, essere identificata in quella dello Spirito Santo. In epoca successiva, dopo una fase di abbandono (forse antecedente al 1549), sarebbe stata ricostruita sulla stessa base, con conci di risulta della canonica, sotto il nuovo titolo di Santa Croce. 

[103] Asdalghero, Registro delle visite pastorali, iii, Visita di Durante De Duranti a Bisarcio, ff. 10/r -11r.

[104] Il Santo Stefano barbato e il capitello del Trionfo del Cristo sul basilisco del Sant’Antioco di Bisarcio, «Quaderni Bolotanesi», xxxviii (2012), pp. 159-178.

[105] San Giacomo apostolo è il primo dei quattro santi (San Tommaso di Canterbury, San Martino e Santa Cecilia, gli altri) menzionati nell’epigrafe consacratoria dell’altare, che corre sul paramento sinistro della cappella (cfr. V. Della Marmora, Itinerario dell’isola di Sardegna, iii, a cura di M.G. Longhi, (rist.) Nuoro 1997, pp. 69-70).

[106] Asdalghero, Registro delle visite pastorali di Durante De Duranti e Pietro Vaguer 1539-1550, Visita di Pietro Vaguer a Bisarcio, ff. 121-122.

[107] L’altare posat en bona forma contenint ensi lo peu del altar ab tot complime(nt)s e n(ost)ra S(enyo)ra ab son Jesus de bulto i dos quadros dela nuciacio y nativytat de aq(ue)ll [,] lo restant a complime(nt)s de d(i)t altar esta en divierses pesses de lenyam no pintat ny messa en obra (Asdalghero, Registro delle visite pastorali, iii, Visita pastorale di Durante De Duranti del 1539, f. 10r). Dieci anni dopo, il 29 maggio 1549, l’altare è censito un retaule nou gran lo qual no es acabat [,] encabat encara (ibi, Visita pastorale di Pietro Vaguer del 1549, f. 121v).

[108] J. Warre Tyndale, The island of Sardinia: including pictures of the manners and customs of the Sardinians, and notes on the antiquities and modern objects of interest in the island, to which is added some account of the house of Savoy, II, London 1849, p. 125. Lo Warre Tyndale scrive prima di Giovanni Spano, che pure raccoglie una testimonianza antica di quasi un secolo: “da tutti quelli che le conobbero si giudicavano della stessa mano delle pitture di Ardara” (cfr. G. Spano, Chiesa cattedrale dell’antica Bisarchio, «Bullettino Archeologico Sardo», vi (1860), p. 83, nota 1).

[109] Giovanni Muru e aiuti, Retablo di Santa Maria del Regno (1505), polittico, tempera su tavola con fondo oro,  10 x 6 m circa, Ardara, basilica di Nostra Signora del Regno. Per un approfondimento sulla cronologia dell’opera si rimanda al saggio di G.G. Cau, Non si può errare essere liberale inverso gli uomini grati. La Madonna della  Misericordia di Giovanni da Gaeta: le ragioni della committenza, «Theologica & Historica. Annali della Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna», xix (2010), pp. 239-255. Non si può escludere, ma l’ipotesi appare meno probabile per mancanza di riscontri, un triplo trittico con un primo ordine in onore della Vergine e immagini di altri santi negli ordini superiori. Nell’Ancona del Crocifisso attribuito a Bartolomeo Castagnola (primo decennio XVII sec., doppio trittico con cimasa, olio su tavola,  350 x 257 cm, Quartucciu, chiesa di San Giorgio), un S. Antioco e un San Giovanni Battista  sovrastano una Annunciazione e una Adorazione dei Magi al primo ordine. In ogni caso, di norma, per una sorta di “cortesia agiografica”, nella quasi totalità dei retabli isolani del Cinquecento, il patrono della chiesa trova collocazione nello scomparto inferiore a destra della Vergine (la sinistra del riguardante), ove questa è rappresentata.

[110] Asdalghero, Noticias antigas, cit.

[111] G.G. Cau, L’epigrafe consacratoria di Sant’Antioco di Bisarcio (1164) [di] Giovanni Thelle vescovo, «Sardegna Antica», xxxviii (2010), pp.19-20.